節錄自〈散文創作四講――從基本認識與準備出發〉
散文家林文月女士談到自己專事散文創作的契機，總不忘提起大學時修臺靜農先生小說習作課的往事。臺先生說她的小說雖然寫得不錯，但是為什麼每個人物包括販夫走卒講起話都像受過大學教育？她當然立刻聽懂了老師的批評，知道自己在小說創作上的缺失，也成為日後選擇散文經營的思索之一。這個選擇並不是因為受到挫折，而是促使自己清楚的去掌握每一種創作文體的特質，與自我體認。
小說的「作者我」是隱性的，各種角色／人物的塑造是顯性的，若無法在小說角色的「扮演」上有精準的展現，既缺乏說服力，作品也難以成功。如果知道自己對角色掌握並不擅長、又因故無法朝此方向盡情努力或擴充體驗，那麼，在先天條件上就有不足。
散文的「作者我」則是顯性的，呈現的就是「我」的生活、「我」的想法、「我」的觀察、「我」的體悟，而不是假託別人的角色發言(如小說)，也不是化身在文字裡露臉(如詩)。但相對的，「我」之豐富╱貧乏、單調╱趣味，便直接影響著散文的品質，那可以是由生活體驗的廣度來決定，也可以從人生思維的深度來提供。
選擇專事散文創作，或有學者生活侷限性的考量，但這並不表示散文容許侷限性，林文月涵蘊了研究背景的專長，結合新舊元素，經營散文的創意與深度。1996年出版《京都一年》，樹立了旅行散文在「奇風異俗」之外的文化書寫，即使有著羅列資料的「學術論文風」，置於今日蔚為風潮的旅行群書之中仍無可取代；《擬古》則為取自六朝詩歌「擬古」之作的散文試驗 ，以古典文學的養分促發創作思維，充分憑藉了學養所長；《飲膳札記》中巨細靡遺、極具個人風格的「文學食譜」與人情描摹，亦成為近年流行之飲食書寫中的重要作品。不斷試驗、時時超越、避免重複，建立並維持長達三十多年的散文品牌。這些都立足在充分了解文體特質，並能「知己」善用的基礎上。
以「我的敘述」為主體的散文創作，比起其他文類，作者在文字思維與內涵上的「承擔」，以及辨識度上是相對清楚的。但當我們閱讀了眾多散文典範：如徐志摩的縱情浪漫、周作人的「青果味」、夏丏尊的簡淨、梁實秋的趣味、張愛玲的語言機鋒……等，忙著消化、學習之前，最好先自我檢視一下。
譬如徐志摩寫翡冷翠是這樣的：
在靜僻的道上你就會不自主的狂舞，看著你自己的身影幻出種種詭異的變化，因為道旁樹木的陰影在他們于徐的婆娑裡暗示你舞蹈的快樂；你也會信口的歌唱……因為樹林中的鶯燕告訴你春光是應得的讚美；更不必說你的胸襟自然會跟著曼長的山徑開拓，你的心地會看著澄藍的天空靜定，你的思想和著山壑間的水聲，山罅裡的泉響，有時一澄到底的清澈，有時激起成章的波動，流，流，流入涼爽的橄欖林中，流入嫵媚的阿諾河去…… (引自〈翡冷翠山居閒話〉)
林文月寫翡冷翠則是這樣：
翡冷翠狹窄的街道真的就在腳下了。前此只是從歷史的記述和別人的詩文中想像這個城市，而今如此灰黯又鮮明的呈現在眼前。舉目四望，儘是繁密排列的古老房屋。當然，其中許多建築物幾度經歷天災兵禍的毀壞而又修復，不可能是十六世紀的原來面貌了。可是洪水氾濫過雨露侵蝕過，畢竟整座城都透露著一種蒼老的氣息。(引自〈翡冷翠在下雨〉)
兩人都寫翡冷翠，提供了各自的思維——縱情的氣氛與蒼老的氣息、各自的情性——浪漫遐想與冷靜制約，都是成功之作。那想想自己，是屬於「理性制約／意見型」人物，還是「感性奔放／抒情型」人物？是難於詞藻豐富優美而以思路便捷為勝，還是苦於冷眼靜觀卻善於情感渲染呢？「知己」之後，始能聰明藏拙、適才發揮，徹底朝自我優勢去開創、經營，建立他人難以追趕、取代的風格。若勉強或懵懂的去追隨不適合的散文典型，終會事倍功半。
但這並不代表寫作題材就必須自我設限，相反的，是能藉此確立自己的散文風格。譬如風格寫實諷刺、並有「說書人」敘述特質的阿盛散文，和情感滿溢、以感性抒情見長的林文義散文來說，似乎在寫作題材就應「兵分二路」了。但事實上，二者皆能以各自風格在各種題材的書寫中顯出個人的獨特性。
以看來「軟」性的林文義散文為例，在處理社會寫實或批判等「硬」性主題時，自有一番「抒情」觀察與切入的角度。他控訴威權心態、譴責戒嚴時期的鎮壓暴力，依然用拿手的感性訴求進行批判，把主題鎖定在「孩子」身上――執行鎮暴的警察是年輕的孩子：「年輕的孩子，膠盔下一張張漂亮而純真的臉，防毒面具及手提瓦斯槍」，「兩眼平視前方，茫然又迷惑」，「他們很沉默，鐵蒺藜也很沉默。」(〈銀色鐵疾藜〉)；對鎮暴場面感到惶恐的也是孩子：「所有的路口都被封鎖了。一個最晚走出校門的孩子怯怯的沿著鐵蒺藜的邊緣徘徊，他找不到出去的路，焦慮得幾乎要哭出來，叔叔，讓我過去好嗎？我要回家。」(〈銀色鐵疾藜〉)；母親想保護的依然是孩子，一對母子對鎮暴行為的反應是：三歲幼童好奇的用胖小手去碰觸尖銳的鐵蒺藜，母親則是斥喝孩子，顯出「一臉驚懼卻又堅執神色」；作者以此呈現當時站在肅殺與突圍兩端的社會氣氛，無疑也在問著，面對無窮的新生命，社會需要走到什麼樣的前方。這便是「林文義」式的批判。
同樣的，具鄉土味、與「庶民性」詼諧針砭的阿盛，以書寫鄉土小人物與批判社會現象見長。但也依然能用這樣「拿手」風格去經營深情的、感性的書寫。譬如〈人間浪子〉中通篇是「浪蕩子」叔叔豐富的、奇特的「搞怪」事蹟，但最後三言兩語寫著，「我們這些後生聽著聽著，一年復一年，故事還是老故事，然而，我們真心地從來沒有覺得厭煩過」，家族濃厚的情感順勢而岀；又如〈稻菜流年〉以田鼠喻農人，呈現農人命運的無奈和辛酸，從小孩子耍著田鼠玩寫起，一件件「與田鼠為伍」大小事蹟，寫到最後回顧童年：「走到昔日的田間，你放下孩子，你說什麼也不願吞回熱淚；你一家大小全立在父親面前，父親是在前面，父親的墳就在阡陌角邊」，令人動容。而這也就是「阿盛」式的感性。
人很少是全才，創作者也不需要是全才，需要的是建立具特色的「品牌性」風格。特別是在作者「我」無所遁形的散文創作中，知道自己的優勢，看見自己的缺陷，始能找到最佳的位置。
（《臺北教育大學語文集刊》第12期／2007.8）
散文家林文月女士談到自己專事散文創作的契機，總不忘提起大學時修臺靜農先生小說習作課的往事。臺先生說她的小說雖然寫得不錯，但是為什麼每個人物包括販夫走卒講起話都像受過大學教育？她當然立刻聽懂了老師的批評，知道自己在小說創作上的缺失，也成為日後選擇散文經營的思索之一。這個選擇並不是因為受到挫折，而是促使自己清楚的去掌握每一種創作文體的特質，與自我體認。
小說的「作者我」是隱性的，各種角色／人物的塑造是顯性的，若無法在小說角色的「扮演」上有精準的展現，既缺乏說服力，作品也難以成功。如果知道自己對角色掌握並不擅長、又因故無法朝此方向盡情努力或擴充體驗，那麼，在先天條件上就有不足。
散文的「作者我」則是顯性的，呈現的就是「我」的生活、「我」的想法、「我」的觀察、「我」的體悟，而不是假託別人的角色發言(如小說)，也不是化身在文字裡露臉(如詩)。但相對的，「我」之豐富╱貧乏、單調╱趣味，便直接影響著散文的品質，那可以是由生活體驗的廣度來決定，也可以從人生思維的深度來提供。
選擇專事散文創作，或有學者生活侷限性的考量，但這並不表示散文容許侷限性，林文月涵蘊了研究背景的專長，結合新舊元素，經營散文的創意與深度。1996年出版《京都一年》，樹立了旅行散文在「奇風異俗」之外的文化書寫，即使有著羅列資料的「學術論文風」，置於今日蔚為風潮的旅行群書之中仍無可取代；《擬古》則為取自六朝詩歌「擬古」之作的散文試驗 ，以古典文學的養分促發創作思維，充分憑藉了學養所長；《飲膳札記》中巨細靡遺、極具個人風格的「文學食譜」與人情描摹，亦成為近年流行之飲食書寫中的重要作品。不斷試驗、時時超越、避免重複，建立並維持長達三十多年的散文品牌。這些都立足在充分了解文體特質，並能「知己」善用的基礎上。
以「我的敘述」為主體的散文創作，比起其他文類，作者在文字思維與內涵上的「承擔」，以及辨識度上是相對清楚的。但當我們閱讀了眾多散文典範：如徐志摩的縱情浪漫、周作人的「青果味」、夏丏尊的簡淨、梁實秋的趣味、張愛玲的語言機鋒……等，忙著消化、學習之前，最好先自我檢視一下。
譬如徐志摩寫翡冷翠是這樣的：
在靜僻的道上你就會不自主的狂舞，看著你自己的身影幻出種種詭異的變化，因為道旁樹木的陰影在他們于徐的婆娑裡暗示你舞蹈的快樂；你也會信口的歌唱……因為樹林中的鶯燕告訴你春光是應得的讚美；更不必說你的胸襟自然會跟著曼長的山徑開拓，你的心地會看著澄藍的天空靜定，你的思想和著山壑間的水聲，山罅裡的泉響，有時一澄到底的清澈，有時激起成章的波動，流，流，流入涼爽的橄欖林中，流入嫵媚的阿諾河去…… (引自〈翡冷翠山居閒話〉)
林文月寫翡冷翠則是這樣：
翡冷翠狹窄的街道真的就在腳下了。前此只是從歷史的記述和別人的詩文中想像這個城市，而今如此灰黯又鮮明的呈現在眼前。舉目四望，儘是繁密排列的古老房屋。當然，其中許多建築物幾度經歷天災兵禍的毀壞而又修復，不可能是十六世紀的原來面貌了。可是洪水氾濫過雨露侵蝕過，畢竟整座城都透露著一種蒼老的氣息。(引自〈翡冷翠在下雨〉)
兩人都寫翡冷翠，提供了各自的思維——縱情的氣氛與蒼老的氣息、各自的情性——浪漫遐想與冷靜制約，都是成功之作。那想想自己，是屬於「理性制約／意見型」人物，還是「感性奔放／抒情型」人物？是難於詞藻豐富優美而以思路便捷為勝，還是苦於冷眼靜觀卻善於情感渲染呢？「知己」之後，始能聰明藏拙、適才發揮，徹底朝自我優勢去開創、經營，建立他人難以追趕、取代的風格。若勉強或懵懂的去追隨不適合的散文典型，終會事倍功半。
但這並不代表寫作題材就必須自我設限，相反的，是能藉此確立自己的散文風格。譬如風格寫實諷刺、並有「說書人」敘述特質的阿盛散文，和情感滿溢、以感性抒情見長的林文義散文來說，似乎在寫作題材就應「兵分二路」了。但事實上，二者皆能以各自風格在各種題材的書寫中顯出個人的獨特性。
以看來「軟」性的林文義散文為例，在處理社會寫實或批判等「硬」性主題時，自有一番「抒情」觀察與切入的角度。他控訴威權心態、譴責戒嚴時期的鎮壓暴力，依然用拿手的感性訴求進行批判，把主題鎖定在「孩子」身上――執行鎮暴的警察是年輕的孩子：「年輕的孩子，膠盔下一張張漂亮而純真的臉，防毒面具及手提瓦斯槍」，「兩眼平視前方，茫然又迷惑」，「他們很沉默，鐵蒺藜也很沉默。」(〈銀色鐵疾藜〉)；對鎮暴場面感到惶恐的也是孩子：「所有的路口都被封鎖了。一個最晚走出校門的孩子怯怯的沿著鐵蒺藜的邊緣徘徊，他找不到出去的路，焦慮得幾乎要哭出來，叔叔，讓我過去好嗎？我要回家。」(〈銀色鐵疾藜〉)；母親想保護的依然是孩子，一對母子對鎮暴行為的反應是：三歲幼童好奇的用胖小手去碰觸尖銳的鐵蒺藜，母親則是斥喝孩子，顯出「一臉驚懼卻又堅執神色」；作者以此呈現當時站在肅殺與突圍兩端的社會氣氛，無疑也在問著，面對無窮的新生命，社會需要走到什麼樣的前方。這便是「林文義」式的批判。
同樣的，具鄉土味、與「庶民性」詼諧針砭的阿盛，以書寫鄉土小人物與批判社會現象見長。但也依然能用這樣「拿手」風格去經營深情的、感性的書寫。譬如〈人間浪子〉中通篇是「浪蕩子」叔叔豐富的、奇特的「搞怪」事蹟，但最後三言兩語寫著，「我們這些後生聽著聽著，一年復一年，故事還是老故事，然而，我們真心地從來沒有覺得厭煩過」，家族濃厚的情感順勢而岀；又如〈稻菜流年〉以田鼠喻農人，呈現農人命運的無奈和辛酸，從小孩子耍著田鼠玩寫起，一件件「與田鼠為伍」大小事蹟，寫到最後回顧童年：「走到昔日的田間，你放下孩子，你說什麼也不願吞回熱淚；你一家大小全立在父親面前，父親是在前面，父親的墳就在阡陌角邊」，令人動容。而這也就是「阿盛」式的感性。
人很少是全才，創作者也不需要是全才，需要的是建立具特色的「品牌性」風格。特別是在作者「我」無所遁形的散文創作中，知道自己的優勢，看見自己的缺陷，始能找到最佳的位置。
（《臺北教育大學語文集刊》第12期／2007.8）
等好久嚕，我可以說一百年的新希望
回覆刪除是看到第十講嗎（敲碗敲碗～～）
OK。一定完成！（握拳）
回覆刪除咦……是直接跳到第十講的意思嗎？XDD